Patrocinios y libertad del arte

Raquel Rivera

Raquel Rivera

Directora del Aula Gabeiras. Investigadora en Derecho de la Cultura en el Instituto Interuniverstario para la Comunicación Cultural, docente, gestora cultural y violinista. Coordinadora del Portal Iberoamericano de Derecho de la Cultura.
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“Los Estados Miembros, reconociendo el papel esencial que desempeña el arte en la vida y el desarrollo del ser humano y de la sociedad, tienen el deber de proteger, defender y ayudar a los artistas y a su libertad de creación. Con ese fin, deberían hacer lo necesario para estimular la creatividad artística y la manifestación de talentos, en particular adoptando medidas encaminadas a asegurar la libertad al artista, que de otro modo no podría cumplir su misión fundamental”. Recomendación de la UNESCO de 1980 relativa a la Condición del Artista

La libertad del arte está firmemente arraigada en nuestro ordenamiento jurídico, protegida constitucionalmente y elevada a derecho fundamental a través del artículo 20, que proclama el derecho fundamental a la creación artística. En el plano internacional la libertad artística engloba un conjunto de derechos protegidos por el derecho internacional como son el derecho a crear sin censura ni intimidación, el derecho a que el trabajo artístico sea apoyado, distribuido y remunerado, el derecho a la libertad de circulación, el derecho a la libertad de asociación, el derecho a la protección de los derechos económicos y sociales o el derecho a participar en la vida cultural.

Hoy queremos fijarnos en la figura del patrocinio como potencial amenaza a la libertad de arte. Para centrar esta reflexión recurriré a un ejemplo práctico: 19 de mayo de 2018, Teatro Real de Madrid. Se estrena en España una de las óperas más importantes de la segunda mitad del siglo XX, “Die Soldaten” (“Los soldados”) del compositor alemán Bernd Alois Zimmermann. La obra no es una niña, la primera representación escénica tuvo lugar en Colonia en 1965 y el libreto es de  Zimmermann, basado en la obra homónima de Jakob Michael Reinhold Lenz (1776), autor contemporáneo a Goethe. Por tanto no hay sospechas de improvisación o experimento alguno.

“Die Soldaten”, desde su estreno, está considerada por la crítica como una endiabladamente compleja obra maestra, pero se trata, en efecto, de una dificultad técnica cuya misión es reflejar esa distopía de violencia hecha realidad que fue la historia de Europa desde la Guerra de los Treinta Años hasta la composición de la ópera en plena Guerra Fría. La puesta en escena del Teatro Real es una producción de la Ópera de Zurich y la Komische Oper de Berlín dirigida por el director de escena más  aclamado del panorama artístico internacional, el arandino Calixto Bieito, en la actualidad director artístico del Teatro Arriaga de Bilbao. El director musical de la versión madrileña es Pablo Heras Casado, alter ego de Bieito en su reconocimiento internacional como uno de los directores más prestigiosos. Ambos directores, un elenco de cantantes excepcionales y una orquesta dando tal vez lo mejor de su dilatada carrera, todo ello puesto a disposición de una dura y hermosa reflexión sobre el dolor (y en especial el dolor de la mujer) en toda época y lugar.

Este breve panorama que hemos dibujado haría pensar que todos aquellos patrocinadores que contribuyeron a hacer esto posible deberían estar encantados de su aportación. Pero no. Lo que se vio ese 19 de mayo era una realidad muy diferente y desasosegante, no por lo que estaba sucediendo en el escenario sino por lo que sucedía en el patio de butacas. Durante la primera parte solo se sentían murmuraciones de desagrado e incluso se llegaron a escuchar expresiones a voz en grito de alivio cuando tras los fortísimos con “tutta la forza” se hizo silencio súbito y quedaban suspendidos en el aire los suspiros e incluso gritos de júbilo en los momentos de silencio. Para los que disfrutaron como nunca del Teatro Real que la mitad de este público abandonase la sala en el entreacto fue ciertamente un alivio. Los que se quedaron aprovecharon la ocasión para demostrar su total frialdad e indiferencia hacia todos los maestros que estaban en escena con un lánguido aplauso de 2 clacs y una gran mayoría de brazos cruzados de manera deliberada.

Ante esta situación surge una pregunta necesaria: si la existencia y mantenimiento de la Fundación Teatro Lírico depende cada vez más de los contratos de patrocinio, como bien nos recordaban unas letras de gran tamaño en las pantallas con las siglas del banco principal patrocinador, y a sus responsables solo les interesa el repertorio tradicional, la independencia de los directores artísticos se va a ver seriamente comprometida ante las presiones explícitas o tácitas de los sostenedores del teatro para programar aquellas obras del repertorio que en su imaginario tienen un fuerte capital simbólico. No hay que olvidar que los palcos del teatro y las salas adyacentes son un importante lugar para ver y dejarse ver, al más puro estilo del teatro isabelino con forma de herradura, donde no importaba tanto aquello representado en las tablas como el poder representacional de los ocupantes del palco vecino.

Es una realidad que los teatros de ópera fuertemente participados por capital privado, como el Metropolitan de Nueva York, escasamente estrenan obras nuevas. Por el contrario las casas de ópera alemanas, que están financiadas principalmente por el Estado, Estado de Cultura de referencia, siguen siendo el paraíso de la creación musical contemporánea y uno de los pocos espacios donde los compositores pueden estrenar sus obras, esto es, pueden seguir creando. Solo puede existir creación musical cuando a la obra creada se le dan cauces para su ejecución y, por supuesto, cuando al compositor se le ofrece una remuneración.

Estos dos modelos de gestión de los teatros y el análisis de sus programaciones dan buena cuenta de cuál es el impacto real del patrocinio en la libertad de creación artística y en el derecho a la cultura. Es fundamental, pues, ejercer una reflexión seria desde el Derecho de la Cultura sobre la colaboración público-privada, para no derivar por la necesidad económica, o más bien por unas políticas culturales no adecuadas al concepto de Estado de Cultura, en una ocupación privada del espacio público cultural a la manera más mercantilista, decayendo nuestro Estado de Cultura en un Estado liberal al más puro estilo futbolero.

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